Я не случайно так разговорился об источниках и музыкальных носителях. Если внимательно проследить за историей становления аудиоиндустрии — развитием носителей, звукозаписи и воспроизводящей техники, — то на примере ее достижений и заблуждений можно попытаться отыскать путь к главной цели — найти способ передать эмоциональную и эстетическую информацию, иными словами, музыку, а не звуки.
Уверяю вас, выводы окажутся неожиданными.
Светлой памяти Алексея Антоновича Тарасова, друга, наставника и учителя посвящается
*Окончание. Начало в №14 за 1997 год.
Избыточность и эмоциональность*
«…Я наконец понимаю, почему иной колокольный звон заставляет инстинктивно бухаться на колени. Изменение позы символизирует иное ощущение звука, ощущение того, что он воспроизводит саму сущность воспроизводимого».
X. Кортасар, «Преследователь»
Вспомним, что первое изменение звукового формата совершилось еще в начале века, когда граммофонная пластинка вытеснила восковой валик фонографа. Тогдашние аудиофилы упрекали производителей в потере «мягкости» звука, на что им резонно ответили — так проще тиражировать записи. Посчитайте, сколько десятилетий длится эта «мягкая» атака на наши уши. Но действительно ли все дело в какой-то мягкости? В наши времена за аппаратуру High End просят такие деньги, на которые можно при желании построить граммофон с золотым рупором и полосой пропускания 20 — 20000 Гц. Изменит ли он что-нибудь, даже если зазвучит потрясающе мягко?
Большинство новых альтернативных течений в современном High End, замышляемых как панацея от всех бед, зачастую оказывается гениальной выдумкой на пустом месте. Все это самое «новое» когда-то было изобретено и широко применялось.
80% ламповых приемников имели Single End (однотактный выходной каскад – прим. ред.), кенотронный выпрямитель и громкоговоритель с отдачей 96 dB/Вт/м в открытом резонирующем корпусе (О, этот открытый корпус, открытый звук! Есть старая литература с описанием образцов из хорошего дерева с резонаторами. Помяните мое слово — это еще вернется в High End, правда за немыслимые деньги).
Копнем поглубже — немецкие Korting из хорошего дерева с триодным выходом: великолепный звук, ограниченный, пожалуй, только тогдашними источниками — АМ-радио и грампластинками 78 об/мин. Но расспросите коллекционеров о таких дисках, и вы услышите много невероятного. А об амплитудной модуляции могу добавить, что в одном американском приемнике с выходом на триодах 2АЗ («Радиофронт» N11/12 1940) было предусмотрено расширение полосы пропускания продетектированного сигнала до 16 кГц. Были, значит, богатенькие счастливцы, которые слышали Гленна Миллера в прямом эфире по-настоящему!
Апофеозом эдакого нашего old timer’ского путешествия во времени является радиола легендарного А. Пикерсгиля («Радио» N8 1959). Вот вам и bi-amping, и низкочастотные динамики на еловых досках, и регулируемые пассивные резонаторы (Ау! «Sonus Faber»). Пожалуй, хватит — лазера тогда еще не было.
Второе направление развития High End — заимствование военных технологий. Вы будете смеяться, но Мэнли ничего не напутал — у нас действительно были ламповые компьютеры, если, конечно, можно так назвать аналоговые ЭВМ в кузове ЗИЛ-157. Через мои руки в бытность регулировщика аппаратуры прошла не одна тысяча ламповых операционных усилителей для этого монстра, а их питание… По пути к рабочему месту можно было заблудиться среди штабелей ящиков с лампами 6СЗЗС-В. Так что моей первой реакцией на его открытый ламповый усилитель были слова: «Так это же вылитый блок 131!» Отсюда же тянутся хитромудрые кабели для достоверной передачи сигналов и все прочие аудиофильские изыски. Ну, и конечно, ручная сборка и тщательная индивидуальная отделка каждого узла.
Однако, ни повторение удачных репликатов из 30 – 40-х, ни освоение супертехнологий из военной промышленности не дали современному High End и капли музыкальности, подняв лишь на немыслимый уровень звуковую информативность воспроизведения.
Я никогда не соглашусь с уважаемым мной Лихницким, будто «матричная квадрофония — это бред». Как человек, положивший в молодости немало сил и здоровья на реализацию этой затеи, имею право сказать, что матричная квадрофония стала первой волнующей попыткой уплотнения звука именно эстетической информацией, а не способом передать еще какие-то звуки.
Dolby Pro-Logic — это всего лишь бледное отражение систем SQ и QS. Но более всего загадочно то, что попытки разных лет и разных технологий применить вместо линейного уплотнения (матрицы Шайбера) полную дискретизацию приводила только к ухудшению субъективного качества звучания при небольшом улучшении пространственной локализации.
Виниловые диски дискретного (и дискредитировавшего себя) квадро CD-4 звучали одинаково ужасно в режимах моно, стерео и квадро, а проигрыватели норовили выбросить иглу из канавки.
Мой друг из Канзас-Сити, любитель кино и музыки, пишет, что фильмы в системе АС-3 впечатляют пространственными эффектами до тех пор, пока в каждом канале располагается до одного-двух сюжетных источников звука со средней громкостью. Стоит превысить этот лимит, как образуется «каша». Опытные звукооператоры, зная этот эффект, быстренько разбрасывают звуки по каналам, что на какое-то время создает мнимый кайф, но долго слушать фильмы в новой системе утомительно.
Итак, напрашивается чуть ли не фундаментальный закон: всякие попытки увеличения числа дискретных каналов за счет уплотнения звуковой информации чреваты потерей ассоциации со слышимым (та самая «каша» — она возникает в нашей голове, но не в «железе»!), а значит, сильным искаженем эстетической информации. В то же время звук, переданный естественным (или матричным) образом и не имеющий звуковой избыточности, способен стимулировать внутри нас такие механизмы восприятия, которые восстанавливают недостающее, что в общем-то равноценно росту объема передаваемой информации. Да, с такими выводами мало кто согласится. Но это надо лишь однажды понять!
Еще в 1971 году Берт Уайт в «Audio» негодовал по поводу вольного обращения фирмой RCA с записью 1-го концерта П.И. Чайковского для фортепиано с оркестром в исполнении Ван Клайберна, изданного на 8-дорожечной квадрокассете. Слушатель там оказывается перенесенным из зала в центр оркестра и слышит инструменты спереди и сзади с одинаковой громкостью, причем их положение нарушает всякие общепризнанные каноны.
Оставим в покое классику и обратимся к диску «Atom Heart Mother» Pink Floyd (EMI Harvest, Австралия, 1970, формат SQ). Замысел главной композиции таков: Pink Floyd, оркестр, хор, электронные эффекты (черт возьми, ну что стоило бы переиздать все SQ и QS на СD — ведь никаких технологических проблем) — как прикажете расположить все это в пространстве правильно? А вот когда звуки хора проплывают над головой и дымкой растворяются где-то сзади, — это правильно, как и гитара, мечущаяся по углам, и таинственные звуки отовсюду. Это такая музыка: она выдумывалась и родилась такой. И это не говоря уже об альбоме «Dark Side Of The Moon», который записывался в идеологии квадро и первая концертная премьера которого в 1973 году в лондонском планетарии была именно квадрофонической.
Сочтите меня пристрастным, но гонения на многоканальный звук совпали с эпохой всеобщего отупения и потери интереса к эмоциональному звуковому самовыражению вообще. Электрофилы сами устремились к дискретности и сами же от нее отказались.
Всегда хотелось понять, почему лишь некоторые редкие работы действительно оказывались удачными? Почему системы, не обладающие должным пространственным (а по современным меркам — и гармоническим, и динамическим, и еще черт знает каким) разрешением, могли взволновать слушателя, а современные суперсистемы, дико информативные, обладающие чудовищным разрешением, способные воссоздать в деталях каждый звук, отражают лишь какие-то жалкие остатки настроения и вдохновения, которые пытались вложить музыканты в свои записи? Неужели это вообще недосягаемая мечта — создать технику, которая является каналом передачи эмоций?
Где начало того конца, которым заканчивается начало?
«Запись события умаляет само событие».
Из выступления И.Бродского перед выпускниками Дартмурского колледжа
Человек, приобщающийся к восприятию музыки, а тем более создающий аппаратуру, как правило, проходит в своем развитии определенные стадии, и на каждой из них ему кажется, что вот именно теперь ему все абсолютно ясно и все сомнения отброшены навсегда. Порой бывает забавно видеть кого-то, с энтузиазмом отстаивающего то, что для многих стало откровением вчерашнего дня. Повышенная агрессивность и самоуверенность может запросто помешать человеку перейти в следующую стадию, и он остановится в развитии, получив взамен самодовольство.
Мне, например, через все это пришлось пройти бессонными ночами, и до сих пор бывают моменты, когда кажется, что опять решительно ничего не ясно и нужно начинать все сначала, что и является, по-моему, самым нормальным состоянием. Остается лишь гадать, действительно ли господину Шушурину (известный конструктор усилителей из Львова, ныне гражданин США – прим. ред.) давно все известно и выстроены математические модели чуть ли не всей дальнейшей жизни, или это самореклама американского типа?
Да Бог с ним, с Шушуриным. Что, собственно, мы хотим услышать абсолютно достоверно? Смикшированную музыку, которая никогда не существовала в реальном мире? Прямую запись из другого пространства, где другие формы, запахи, свет, воздух?
Можно, конечно, приложить все усилия, воссоздать звук, скажем, оркестра у себя дома «один к одному», но где в этом музыка? Идеальная звуковая копия не заменит музыку, так же, как голографическая копия никогда не заменит живопись.
Я уверен, что по звуковому тракту передается не только копия, но еще и самая главная информация, правда, жизни не хватит понять, какая именно. Убогое отрицание этого гнездится в самом термине «High End». «End» чего? Возможности увидеть, нарисовать, сфотографировать, записать, просто запомнить нечто, тебя взволновавшее? Передайте хотя бы долю живого волнения, и это будет победа… Одна из побед.
Terrific High — символ постаудиофильского звука. Возник в голове случайно, что-то вроде «кайф несусветный», а больше как синоним того совершенства, которое по Сальвадору Дали все равно недостижимо, и как окончательное утверждение искусства передачи звука в пространстве и времени. Именно искусства, а не решения ряда технократических задач.
Суть Terrific High такова: надо оставить бесполезные попытки «сфотографировать» то, что уже произошло, или то, чего вообще никогда не было. Надо воссоздать альтернативную звуковую среду, эстетически и эмоционально насыщенную, способную рождать верные ассоциации. Пусть на сегодняшний день это андеграунд, но будущее, несомненно, за ним. (А вовсе не за теми конструкциями, куда сбивается десяток удачных решений, найденных в разное время. Самый верный способ сделать что-нибудь очень дорогое, невнятное и скучное — поставить перед собой ряд формальных целей: здесь только триоды, здесь только класс А, здесь нет обратной связи. Все по отдельности, безусловно, верно, а вот вместе годится лишь для развлечений в узком кругу аудиофилов.)
Главный враг внутри нас и создан нами — это идол абсолютной достоверности.
Представьте: истрачены кошмарные деньги, домой принесено решительно все лучшее, все установлено, все согласовано и акустически обработано. Включаем и слушаем. Самая легкая реакция — скука. Где концертный зал, где публика, запах кулис, волнение, живые музыканты? Эта часть отсечена намертво, зато комната наполнена холодными бестелесными призраками. Открываешь глаза, а там даже не призраки, а горы проводов и звукопоглощающие тумбы… Какие нервы это выдержат? Вспоминается несчастный из «Дневной красавицы» Бунюэля, заплативший женщине за то, чтобы она неподвижно лежала в гробу, имитируя покойницу, в то время как он, сидя с закрытыми глазами, умирал от страсти.
Не могут быть достоверными записи, сведенные в студии — эта музыка никогда не существовала в реальном времени или была исполнена с помощью электронных инструментов. Чего тут может быть достоверного? Разве то, что в конце концов услышали звукорежиссеры на Rogers’ах LS3/5А в своих тесных клетушках среди банок из под пива, пепельниц и навязчивого запаха косметики забежавших поболтать девиц?
Когда знатокам нечего сказать, на свет Божий достается затасканный тезис: а надо чаще слушать «живую музыку» и стремиться, чтоб было похоже! Чего проще. Если на картине есть фотографическое сходство, — значит шедевр? Попробуйте самой совершенной фотоаппаратурой передать хотя бы малую часть настроения «Дома повешенного» Поля Сезанна, хоть до истерики спорь о преимуществах асферической оптики или сравнивай цветопередачу Kodak и Fuji — у художника это настроение только на полотне будет жить настоящей жизнью, вселяя неподдельное чувство безысходности.
«Железо»
«Пусть музыка спасет хотя бы остаток вечера и выполнит, в общем-то, одну из своих худших миссий: поставит добротные ширмы перед зеркалами, сотрет нас на пару часов с лица земли».
X. Кортасар, «Преследователь»
Модифицированная по Пикерсгилю «Нота-М» с ламповым усилителем, грустный и удивительно прозрачный транзисторный усилитель в 1978-м, деликатный ламповый мостовой шестиваттник в 1990-м и тогда же первая демонстрация американцам двухблочного «монстра» с лампами 6СЗЗС-В, на котором музыка Малера вошла не просто в комнату, а в жизнь. Ведь получается же! Я продолжаю поиски и уверен, что этим же путем теперь идут и некоторые мои коллеги.
Цель достижима только одним способом: нужно иметь свободное восприятие и полностью освободиться от принятых условностей. У сторонников этого взгляда не меньше врагов, чем у покойного ныне Тимоти Лири — отца LSD, искавшего внутренней свободы и избавления от комплексов в психоделии.
О чем я говорю? Во-первых, не имеют значения звуковые характеристики. Они должны обладать качеством достаточности, а не предельности. Например, мощность. Никакая арифметика не работает. Бывает, достаточно десятка ватт, а бывает не хватает и ста. Частотный диапазон? Динамика? Гармоники? На мой взгляд, тракт с полосой 50 — 16000 Гц, динамикой 70 dB и гармониками до 5% будет звучать похоже (а надо ли большего?).
Гораздо более тонкой материей является пространственное и динамическое разрешение (ненавижу эти термины, но надо же как-то объяснить, что я имею в виду) — именно они и придают звуку что-то сверхъестественное — всплывают какие-то новые эмоциональные оттенки, проявляется эстетика, заложенная в любой «неубитой» записи (а таких записей, поверьте, подавляющее большинство, что бы ни говорили аудиофилы). О разрешении нельзя сказать, что оно должно быть таким-то. Это понятие сугубо субъективное. Оно уместно только таким, каким отвечает художественной цели, и ни в коем случае не должно быть избыточным. И не надо стремиться к абсолютной нейтральности, как к звуковой, так и к эмоциональной (представляю лица некоторых аудиофилов!).
Серый цвет — олицетворение посредственности только в плоскости. Но посмотрите на плывущие серые облака, серые волны штормового моря, глубину черно-белой фотографии, серые глаза. Именно таким можно сделать и звук — широкая панорама, сильный саунд и бас, местами грубые мазки, все подробности — как камешки на дне горной реки: в бурлящем водовороте будто бы и не видимы, но прекрасно различимы. Живой голос и «медь», вспыхивающая в темноте. А теперь попробуйте описать герцами, децибелами и ваттами серый звук! И чем он будет отличаться от звука желтого, мокрого или неонового?
Вот линейка аппаратов. Первый — Master Blaster: триодный выход, 2 х 40 Вт, приоткрытый полный усилитель с коммутацией, виниловым входом и дизайном в стиле агрессивной элегантности (иначе не зазвучит!). Хорош не только для стереосистемы, но и для «домашнего кинотеатра». Впечатления от его звучания (не мои, кстати) я описал выше.
Полная противоположность — небольшой усилитель 2 х 10 Вт. Представьте берег моря, июль. Небо затянуто облаками после непогоды, но солнце все сильнее и сильнее прорывается сквозь завесу, и вот уже полдень — зной, море неестественно спокойно. Ваш слух обострен, если звучит гитара, — это откровение, голос близок, ясен и чист. Чувства ярки, но сдержанны, темперамент лишь предполагается. Вечером камерная музыка будет изумительна, негромка и терпка, как старое вино.
А вот здесь уже много «железа»: два моноблока плюс предварительный Single End на ГМ-70. В полутьме присутствует призрачный желтый свет и два зеленых «магических глаза» — восточное спокойствие и сад камней, перенесенные в грохочущий индустриальный мегаполис. Аналитичный мощный звук, сильные корни изысканной музыки, подпитанные электронной энергетикой. Всеобщее примирение и гармональный (не гормональный!) баланс.
Или вот еще один, пока не родившийся любимчик — бестрансформаторная конструкция, задуманная под девизом: «фигура, окруженная светом». Реальная трехмерная музыка, беспокойство и яркость. Вы уже не здесь, а там, где есть яркие накрашенные губы, неоновый свет, живой грохот океана.
Итак, все проекты звучат в корне различно (а попросту ориентированы на разные приоритеты) и, если следовать логике экспертов журнала «Stereophile», когда хоть один из них хорош, то остальные три безнадежно плохи. Так где же правда?
Если российский High End все же состоится, вопреки прогнозам Александра Белканова («Салон AV» 5 (9) 1996) и иже с ним, то он будет только таким — ярким, авангардным и неуместным, как и всякое интеллектуальное начало. И пусть не только я, но и другие — те, кто со мной пока не согласен, те, кто посильнее, те, кто помоложе, сделают это. Я имел возможность побывать под впечатлением аудиотехники, созданной здесь, у нас. Да, это не High End. И слава Богу! Это здорово. Это волнующе. Это наше. Попутного ветра, пилигримы!
Автор выражает благодарность А. Олефиру за интересные мысли и беспощадное тестирование аппаратуры.
Опубликовано в журнале Salon AUDIO VIDEO в 1997 г.
