Несколько лет назад, стоя в очереди за билетами на галерку
Венской государственной оперы, я познакомился с австрийскими
меломанами.
Сердито ворча, они перечисляли мне названия русских опер и имена
певцов, о которых известно не всякому западному музыковеду, и недоумевали
по поводу тотального исчезновения пластинок «Мелодии». Мне оставалось
тогда только развести руками: действительно, куда все подевалось?
Ведь еще совсем недавно трудно было представить себе более достоверный
источник информации об отечественном музыкальном искусстве, чем
монопольно существовавшая с 1964 года на рынке «Мелодия». Несмотря
на пресловутое
качество штамповки и далеко не всегда первосортное оформление,
пластинки «Мелодии» долгое время оставались своего рода круглым
слуховым окном
в России для всего мира.
На закате советской эпохи, в начале - середине 1980-х, «Мелодии»
удалось без обычного для нашей страны опоздания перейти сначала
к цифровым записям, а потом и к выпуску компакт-дисков. На рубеже
1991-92
годов эра господства Грампласттреста - Всесоюзной студии грамзаписи
«Мелодии» закончилась. К этому моменту (с осени 1928 года) в ее
каталогах значилось более 50000 моно- и около 15000 стереопластинок,
в том
числе записанных цифровым способом. Плюс двести с небольшим CD.
Репертуар – от консерваторских профессоров до степных акынов, от
гастрольных
записей Менухина и Караяна до колхозной самодеятельности, от речей
Хрущева и Брежнева до авангардной электронной музыки – лег мертвым
грузом, казалось, навсегда. Однако довольно быстро нашлись охотники
издавать записи как по лицензии «Мелодии», так и без оной. Десятки
крупных и мелких фирм, перекупая друг у друга права, переиздавали,
в сущности, один и тот же набор «хитов» русской (и реже – западной)
музыки, записанной звездами нашей исполнительской школы. Не всегда
тщательно реставрированные, отнюдь не всегда подробно комментированные,
эти издания стоили заоблачных – даже для столичных любителей компакт-дисков
– денег.
Но главное - это были лишь отдельные, пусть и яркие, эффектные,
штрихи к портрету отечественной музыки, который «Мелодия» могла
бы реально
представить на всеобщее обозрение. Из того, что было записано с
1928 по 1935 годы, переиздавалось впоследствии процентов десять,
а на
компакт-диски не попало почти ничего. Из звучащего фонда послевоенных
лет, уже вполне отвечающего современному стандарту восприятия звука
(что можно оценить как раз по прилагаемому диску), востребовано
и переиздается немногим больше. «Старые фонограммы тяжело слушать»,
– как приговор, звучит то в одном, то в другом аудиосалоне. Но,
увы,
техника записи совершенствуется, а исполнительское искусство –
мельчает...
Теперь, буквально полтора года назад, ситуация на «Мелодии» изменилась.
Появилось сознание того, что история музыки – самый лучший, по
сути, менеджер. Всякая музыка найдет своего потребителя, если не
мешать
ей идти к нему. Всякая старая запись может зазвучать так, что сквозь
пыль времен проступит живой, уникальный исполнительский почерк.
Ей просто тоже не надо мешать. И это осуществить гораздо проще
своими
силами, а не силами крупных звукозаписывающих концернов, обезличивавших
– что естественно при таких масштабах производства – архивные «мелодийные»
записи.
Казалось бы, простое дело – доставать одну за другой из архива
магнитные пленки, переписывать их на диск. Еще более простым кажется
не мешать
музыке звучать. Когда бы этот процесс не был так сложен, а главное
– столь трепетен…
Федор Софронов (фирма «Мелодия»)
Технология звукозаписи 1940-х – начала 50-х гг.
Предлагаемые читателям (и слушателям) фонограммы были сделаны
в конце 1940-х годов, в эпоху становления в СССР магнитной звукозаписи.
Этот способ был практически лишен таких недостатков, как недолговечность
оригинала (что характерно для восковых дисков, тонфильмов), плохое
качество звучания, появление посторонних шумов и т.д. Он давал
возможность быстрого копирования без потери качества, легкого
монтажа без щелчков. Первые (немецкие) магнитофоны появились
на Московском радио в 1945 году, а вскоре их производство было
освоено и в СССР. Когда не осталось трофейной пленки, заказ на
ее производство разместили в ГДР. Лента шла со скоростью 76 см/с,
что обеспечивало ровную АЧХ в диапазоне от 100, реже от 60 Гц
– в зависимости от типа ленты – до 8 – 10 кГц. Отдельные гармоники
вверху можно «поймать» даже в районе между 12 и 15 кГц. К сожалению,
со временем ленты размагничивались. Падал динамический диапазон,
скрадывались сигналы крайних полос частот, особенно нижней. Поэтому
через определенные промежутки времени их переписывали, а оригиналы,
увы, нередко уничтожали. Записи – до образования Всесоюзной студии
грамзаписи, работавшей уже сугубо для нужд пластиночной индустрии
– делались для радиовещания и грамзаписи, до поздней осени 1951
года выпускавшей пластинки на 78 об/мин (т.н. «обычные»). Производились
они по трансляции (что не всегда обеспечивало должное качество)
и в студии. Студийные фонограммы проходили жесткий технический
контроль. Увы, не всегда на контроле стояла достаточно широкополосная
акустика. Не было еще УКВ-ЧМ-вещания, а первые долгоиграющие
диски производства 1952 - 1955 гг., вплоть до появления новых
стандартов в 1956 году, играли, на современное ухо, из рук вон
плохо. Диапазон частот, передаваемых амплитудной модуляцией на
длинных и средних волнах (100 – 6 000 Гц), ГОСТы начала 1950-х
гг. фактически уравняли в правах с долгоиграющей пластинкой.
Поэтому появляющихся «наводок» в критических зонах спектра те,
кто отслушивал готовые «мастера», просто не улавливали. Всплыли
они позже, в нашу эпоху, и с ними приходится бороться современным
звукорежиссерам.
Ф.С.
КЛАССИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ: АРХИВ ФИРМЫ "МЕЛОДИЯ"
Давид Федорович Ойстрах (1908 - 1974) – великий российский музыкант:
скрипач, педагог, дирижер. Внешняя легкость, с которой Ойстрах
покорял все новые и новые исполнительские высоты, сочеталась
с собранностью, волей к победе. Строгий вкус, филигранная "выделка",
тонкость нюансировки соединялись с душевностью интонации и
интеллектуальной мощью в осмыслении общей концепции произведения.
Общеизвестно, впрочем, что Ойстрах по много раз записывал одни
и те же сочинения – стремился создать безупречную трактовку
авторского замысла. По собственному признанию, свои прежние
записи Ойстрах слушать не любил, чтобы те не мешали ему двигаться
вперед.
Скрипичные концерты Моцарта относились к числу любимых произведений "царя
Давида" (так Ойстраха часто называли поклонники) – для них
он даже сочинил свои собственные каденции (виртуозные соло импровизационного
характера). Запись популярнейшего Пятого (Ля-мажорного) концерта
с Симфоническим оркестром Всесоюзного радио относится к числу
ранних – в 1950-60-е были сделаны записи и с Нью-Йоркским, и
с Берлинским филармоническими оркестрами. Но именно эта интерпретация
отличается особенной легкостью и солнечностью, что не исключает,
однако, ни прочувствованной глубины в Adagio, ни яркой характерности
и остроты при исполнении окрашенных народным колоритом эпизодов
из Рондо (III часть).
Музыка барокко обрела новую жизнь в XIX веке, став образцом возвышенной
гармонии и духовного совершенства для композиторов-романтиков.
Галантно-танцевальная и в то же время отрешенно-строгая "Ария" Генделя
(из Сюиты Си-бемоль мажор) легла в основу монументальных вариаций
И. Брамса – одного из последних романтиков, чей стиль особенно
явно переосмысляет барочные и классические тенденции. Генделевская
тема претерпевает значительные, порой полярные изменения, обретая
то типично романтический «мистический» колорит, то страстный
и красочный «венгерский» характер, то воздушность и полетность,
то бравурность и торжественность. Венчает произведение грандиозная
фуга, вырастающая из «украшений» основной темы и в итоге разворачивающаяся
в могучий «колокольный» перезвон. По своему концептуальному замыслу
«Вариации и фуга на тему Генделя» Брамса (1861) конкурируют с
такими новаторскими фортепианными циклами XIX в., как «Вариации
на тему Диабелли» Л. Бетховена и «Симфонические этюды» Р. Шумана.
Продолжительные по времени, технически сложные «Вариации» требуют
от исполнителя невероятной виртуозности, мужественности и в буквальном
смысле физической выносливости. Но, пожалуй, еще более важная
задача – охватить все произведение целиком, подчинить исполнение
единой драматургической линии. Это оказалось под силу прославленной
русской пианистке Марии Вениаминовне Юдиной (1899 - 1970), чья
драматическая судьба (в частности, гонения за пропаганду "антисоветской" музыки
Стравинского и Хиндемита) стала примером подлинного подвижничества,
неослабевающего творческого горения. Призванием Юдиной была крупная
форма – ее записи сонат Бетховена и других масштабных произведений
классической и романтической эпох являются вершинами исполнительского
искусства. Плакатность, объемность фортепианного «мазка» не отрицают
в исполнении Юдиной внимания к деталям и изумительной тонкости
образных «превращений». Ее трактовка брамсовских "Вариаций" отличается
убедительностью, вдохновенностью и завершенностью, а финал пронизан
духом соборности, раскрывающим в Юдиной глубоко религиозного
художника.
Кантату "Москва" для оркестра, хора и солистов (на
стихи А. Майкова) П.И. Чайковский написал в 1883 году по заказу
(впервые была исполнена во время коронации Александра III). Однако "заказному" произведению
суждено было стать важной вехой в истории русской музыки – в
нём жанр кантаты впервые в России достиг классического уровня.
Композитор обращается к разным этапам становления и развития
Москвы, к различным историческим событиям, стилизуя многие эпизоды "под
русскую старину". Пятая часть сочинения, интонационно предвосхищающая
романс Полины из более поздней оперы «Пиковая дама», в концертной
практике часто исполняется отдельно под названием «Ариозо воина».
Торжественно-эпический и несколько «официальный» характер кантаты
обусловили ее "новую жизнь" (в отредактированном виде)
уже в советское время, особенно в первые послевоенные годы, когда
и была сделана запись.
Николай Семёнович Голованов (1891 - 1953) – один из крупнейших
отечественных дирижеров, вошедший в историю искусства звукозаписи
и как интерпретатор хоровой и симфонической музыки, и как оперный
дирижер (а по сути, и режиссер). Главный дирижер оркестра Большого
театра, он с 1937 года стал также художественным руководителем
и главным дирижером Большого симфонического оркестра Всесоюзного
радио. Голованов был первым исполнителем многих произведений
советских композиторов, работал над постановками опер Н. Римского-Корсакова
и М. Мусоргского, записал такие циклы, как «Все симфонические
поэмы Листа» и «Кантаты русских композиторов». Среди дирижерских
качеств Н. Голованова отмечают могучую энергию, волю и собранность,
заставлявшие оркестр действовать как единый организм. В трактовке
Николая Голованова кантата "Москва" звучит мощно, экспрессивно
и широко – как музыкальный памятник всей русской земле и своей
эпохе.
Не
мешайте музыке звучать
